Transcription de l’intervention de Sam Bourcier lors du colloque international en perspectives de genre et de sexualité dans la création artistico-littéraire francophone contemporaine.
Prononcée à Valence (Espagne) à l’université de philologie à l’automne 2018.

J’imagine que vous avez vu ce film en Espagne, 120 battements par minute sorti en 2018 qui a relancé la fièvre des archives sur Paris et en France avec la naissance d’un collectif Archives LGBTQI+ sous l’impulsion d’Act Up Paris. C’est-à-dire que la première fois, nous nous sommes réunis dans les locaux d’Act Up. Et inévitablement est arrivé la violence archivale, qui vient avec les archives. Pour décrire la mise en place du dispositif de la violence archivale, Jacques Derrida parle de l’illusion d’un commencement et de l’arrivée d’un commandement. D’une assignation à demeure. D’une domiciliation dans la demeure des magistrats supérieurs, les archontes (le terme grec de l’arkhè) qui commandaient, qui exerçaient le pouvoir de consignation en Grèce. Et de fait, les institutions, les archives nationales, les archives publiques, ont manifesté pour nous un intérêt, pour les gays et les lesbiennes, surtout les gays. À condition qu’ils aient une tête de mouvement social et encore. Quant à l’intérêt des politiques, la sincérité des investissements sur le sujet voisinent avec beaucoup d’autres choses que vous connaissez bien : le pinkwashing, la gentrification, le management de la diversité, l’instrumentalisation électorale, et en France, sinon ce ne serait pas la France, une volonté de contrôle universaliste des minorités sexuelles et de genres portée par la gauche (sinon ce ne serait pas drôle), le Parti socialiste, etc. Pourquoi la question de la violence archivale et de la dépossession sont centrales quand tout le monde a l’air d’accord pour réduire les silences et les invisibilisations qui sont au cœur des cultures LGBTQI+. Parce que toutes les formes de visibilité ne se valent pas. Et là, je n’ai pas le temps de développer, mais on pourra en parler, il faut tenir compte des limites de la politique de visibilité calquée sur la politique des années 70, de la politique des identités et des représentations états-uniennes et ce qui change, maintenant que l’on est dans un contexte néo-libéral, homonormatif et transnormatif. La critique des trans et des queers of colors est décisive là-dessus. Je n’ai pas le temps de m’attarder, mais vous avez un très bon aperçu de ses critiques dans le livre Trap Door édité par Reina Gossett qui a fait le film sur Marsha P.Johnson, Eric A.Stanley et Johanna Burton et qui parle justement des limites de la politique des visibilités notamment d’un point de vue trans et trans of colors qui est aussi un des sujets de ce colloque, l’intersectionnalité. Tout dépend donc de la forme de présence que nous allons prendre. Parce que l’archive n’est pas synonyme de mémoire, de se tourner vers le passé. Parce que : qui dit visibilité, dit sélection, interprétation, autorité. Parce que tout dépend du modèle de l’archive que l’on se choisit. Et il y en a, qui vous ramènent directement au placard ou dans la tombe. Alors qu’il y en a qui vous donnent de la force et vous projette dans le futur et vous permette précisément de contrer ce que Foucault appelait les censures productives. Parce qu’il n’y a pas que la censure qui enlève, il y a la censure qui produit, et dont les LGBT ont fait l’objet au XIXe siècle. Les archives qui sont la vie, c’est : back to the futur sinon, c’est la mort avec ses croque-morts et ses chambres froides. Pour comprendre la violence archivale, épistémique, administrative que ça déclenche, je vais rapidement revenir sur trois paradigmes, trois différentes philosophies de l’archive : le modèle archéologique, le modèle administratif et le modèle performatif-productif. Puis j’irai sur ce que l’on fait et comment on peut contrer le modèle administratif/archéologique.

Le modèle archéologique, je n’ai pas dit généalogique au sens foucaldien, est le plus connu. C’est le plus classique, le plus imposé. Il tomberait sous le sens. L’archive représente un accès au passé, et elle va permettre de reconstituer l’histoire factuellement, scientifiquement. Avec ce modèle, c’est le temps linéaire de l’existence « biologique », naturelle, qui déclenche l’archive, la rend possible, la légitime. Bien sûr, cette conception est très liée à la mort, c’est son côté nécrophile et elle valorise le passé tout en produisant une injonction, une morale plutôt qu’un plaisir. Ce que reflète très bien la notion de : « devoir de mémoire ». C’est l’archive de papa.

Le modèle administratif est proche du modèle archéologique. Il s’agit de valoriser le passé, « notre mémoire commune » dans une logique patrimoniale, souvent nationaliste et pourquoi pas homonationaliste. Il impacte la façon de gérer les archivés qui deviennent des donateurs de leur vivant, il impose des formulaires de donation. Des dons dépossédant avec une codification juridique à la clé avec des histoires de propriétés et quelques fois d’argent. Il régule les opérations de collectes et de tris. C’est le modèle des archives institutionnelles verticalistes. C’est l’archive de papa, du papatrimoine. En donnant ses archives comme il faut, on obéit aux archontes, aux experts officiels de l’archive, on délègue à l’État très souvent son pouvoir archivistique personnel et politique.

Le troisième modèle est celui de l’archive vive. Vivant, productif, performatif. C’est un peu le nôtre à Paris, à Lyon, à Marseille. Il génère une promesse archivale très différente et des archivés nettement moins passifs. Avec ce modèle, quand on parle archives, on parle futur. Parce que la promesse est d’intervenir sur la découpe de l’archive : là, maintenant, en fonction de nos besoins et de notre passé. En fonction de ce que nous savons des invisibilisations et des visibilisations dont nous avons fait l’objet. Tout le XIXe siècle et une bonne partie du XXe siècle ont visibilisés les invertis, les homosexuels et les racisés à travers le discours médical et le discours juridique, pathologisant et criminalisant donc les trans et les putes. Auguste Ambroise Tardieu connaissait bien l’anatomie des sodomites passifs. C’est l’histoire de la violence, mais il y a autre chose à faire que de traquer justement les traces de la violence, les histoires cachées dans les archives de la police, de la justice, de la psychiatrie. Les archives de l’État avaient pour objectif de nous surveiller, de produire nos identités et les savoirs sur nous. Je dis ça, parce que c’est le discours qui nous a été tenu par les représentants des archives nationales dans les réunions du collectif avec la mairie de Paris l’année dernière. Vous avez les flics, vous avez la psychiatrie, merci beaucoup. Alors bien sûr, il est difficile d’archiver les trous et les silences, et c’est tout le problème de l’archive des minorités, des sans-voix, des subalternes. On a pu y répondre par la fiction. Monique Wittig a écrit : « Tu dis qu’il n’y a pas de mot pour décrire ce temps. Tu dis qu’ils n’existent pas. Mais souviens-toi, fais un effort pour te souvenir ou à défaut, invente ». Cheryl Dunye, réalisatrice noire américaine, a fait ce film où l’on comprend à la fin que la watermelon woman dont elle décrit des archives qu’elle a fabriquées dans le film n’a jamais existé parce que précisément, même si une actrice noire américaine avait existé dans le Hollywood des années 30, on n’en aurait pas de traces. Invente ! L’archive est toujours incomplète, mais cette incomplétude nous appartient. Les opérations que doit subir l’archive pour exister et qui dessinent son et notre futur, sont masquées ou confisquées par les archontes, les experts attitrés de l’archive. Mais on peut se décoller des archives officielles, nobles et de leurs usages et y associer d’autres acteurs. Il faut donc se poser la question de ce qui fait archive et de qui fait l’archive. La réponse est simple : nous sommes les archives, c’est nous. Nous sommes des foyers d’archives. Nous sommes les sources diverses et variées, des thématiques d’archives que nous souhaitons faire émerger. Nous sommes tous possiblement des archivés vivants. Et c’est de cela que l’on veut nous déposséder.

Dans un deuxième temps, je vais vous donner un aperçu de ce que génère l’archive vive, performative des archivivants. De ce qu’est la praxis queer et transféministe de l’archive. Je dis praxis parce que la praxis désigne cette manière de ne pas séparer et de faire fonctionner ensemble. Les pratiques, les théories, les savoirs et les expériences. Et je vais le faire de manière très matérielle, pour ne pas dire matérialiste, depuis l’expérience que procure justement, un an de travail avec le collectif Archives LGBTQI+ à Paris, encore une fois connecté avec Marseille, Lyon, etc. Avec des mémoires minoritaires, mémoires des sexualités. Ce n’est pas du tout un projet parisien. Pour commencer, je veux souligner le fait que nous générons des ateliers. Et donc une manière collective et subjective de produire du savoir et des pratiques. Et des prises de conscience dignes de celles des ateliers de Consciousness-Raising féministes des années 70 ou des ateliers drag kings ou post-porn. L’atelier archive consiste à ouvrir des boites d’archives ensemble, en apprenant le rudiment des classements professionnels avec des archives pro pourquoi pas. Mettre les mains dans l’archive, les émotions que cela provoque collectivement vous éloigne assez rapidement des injonctions à donner vos archives aux gants blancs ou à les abandonner aux seuls historiens qui ont cette conception passéiste et poussiéreuse de l’archive. D’autant que nous, on n’exclu pas les objets par exemple. Idem pour l’indexation. Nous pouvons indexer. C’est à nous de le faire. Le thésaurus, le queersaurus. Si vous allez dans une bibliothèque même nationale à Paris, des fois vous n’avez même pas l’index féministe ou lesbienne. Il faudrait peut-être que l’on ait les bons mots-clés pour trouver les choses. Et nous archivons mieux que les archives straight. Parce qu’encore une fois, nous pouvons faire des ateliers où nous générons des mots-clés. Les archives, c’est aussi des corps vivants, et pas simplement des autorisations de dépôts ou des conventions de dons. C’est le fait de déclencher des archives écrites, orales, sonores, enregistrées a priori pour les mettre en circulation. Ce n’est pas simplement pour faire de l’histoire orale en complément. Et vous allez tout de suite comprendre pourquoi, en voyant comment les archivacteurs queers et transféministes portent un regard différent sur les récits et les histoires de vie. Au moins de deux manières. Ils les considèrent d’une part comme un dispositif et de l’autre comme une performance. Ils font se rencontrer : politique du savoir, du témoignage et de la performance. Leur politique de l’entretien par exemple est différente. L’archive orale n’a pas forcement à alimenter l’histoire orale. Vous savez que l’archive orale, consiste à faire des collectes d’entretiens oraux. Mais il faut bien se souvenir qu’un entretien est aussi un dispositif de savoir-pouvoir, un dispositif de production de vérité et de valeur.

Cela pose donc plus largement le problème de la production de la vérité historique à partir des archives par les historiens et les sociologues. De la proximité de l’entretien avec un dispositif d’aveu, voire de confession. La question aussi des affects mobilisés : confiance/méfiance. La question des opérations de la discursivité scientifique légitime, reconnue, questionnée, recoupée, interrogée, analysée. La question de l’autorité herméneutique, le pouvoir de l’interprétation. Est-ce qu’il faut doubler le récit/aveu par le déchiffrement de ce qui est dit ? Celui qui recueille est quand même le maître in fine de la vérité. Là, je parle de la vision un petit peu classique. Et souvent, d’ailleurs, il disparaît une fois le recueil de données accompli. Les sociologues qui vont interroger les gens, après, c’est des ghosts. Ce sont des fantômes. Concernant la question de la valeur et de la valorisation, il y a au moins deux niveaux. Il y a la valeur que génère l’entretien, et pour qui, à qui profite l’entretien. Quand on voit les dispositifs d’enquête positiviste, scientifique et individualisant, le crédit ou la plus-value sont pour le chercheur qui signe un article ou un livre. Pas pour les interviewés. Il y a aussi la question de la valorisation au sens archivistique. C’est-à-dire la mise en valeur des archives. La question étant comment les archives ressortent-elles des institutions ou des espaces de stockage, sachant que la remise en circulation est bien souvent réservée aux chercheurs. Tout cela renvoie à une analyse plus large, que je n’aurais pas le temps de faire aujourd’hui, de la chaîne de production de l’archive, et de la division du travail afférent. Traditionnellement le couple interviewé/interviewant est très inégalitaire voire genré. Le chercheur considère l’interview comme son terrain, métaphore militaire j’en ai parlé, lui qui est à la conquête de la vérité historique. Dans l’archive orale, l’archive vivante, c’est l’interviewé qui contrôle. On ne décorporalise pas, on ne textualise pas. On va prendre en compte la nature corporelle, communicationnelle et performative du récit, de l’histoire. On ne dépossède pas l’interviewé du pouvoir de l’archive, de son histoire, de son auto-narration. On prend le pouls de l’archive. On ne bride pas le pouvoir de l’archive côté archivé/archivant. Le but est l’archive orale comme empowerment (enpuissancement). C’est de recueillir les voix de l’histoire. C’est de ne pas perdre la voix, le grain du récit. C’est résister à la décorporalisation de l’archive et du terrain. La voix, le corps de l’histoire, disparaissent des transcriptions des experts de l’archive en général et notamment des historiens nécrophiles qui traitent les archives des morts. Les récits, les histoires de vies deviennent un moment communicationnel, culturel, politique qui va bien au-delà de l’interview, et de l’entretien. Loin, très loin de la forme de l’enquête qui a par ailleurs tant marqué notre histoire de la violence et de l’invisibilité, je n’y reviens pas. Tout cela donc pour contrer les phénomènes de dépossessions et de violences archivales que j’évoquais pour commencer. En s’éloignant donc de la chaîne archivale, d’ailleurs très bien nommée : la chaîne archivale, pour plutôt la mettre en boucle et la transformer en circuit culturel. J’en viens maintenant au rôle que peut jouer la performance là-dedans. Et je finirai là-dessus. La performance que vous connaissez toutes et tous comme forme artiviste et aussi la performance qui alimente une conception performative de l’archive, l’archive vive, autorise d’autres formes de re-présence et de recirculation. Je n’ai pas le temps de revenir sur la différence que l’on peut faire entre le régime de la représentation classique et la re-présence et re-circulation, mais on pourra en parler. La vision traditionnelle de l’archive, on l’a vu, génère dépossession, verticalité, devoir. Pas plaisir, pas empowerment. Par exemple, on va voir les vieux ou les anciens et on leur dit : « vous êtes précieux », tout d’un coup. On leur demande de transmettre aux jeunes, on les met au travail de pédagogie et de devoir de mémoire. Et au passage, on leurs choisis une subjectivité. Parce que ce n’est pas la même chose d’être codé comme un transmetteur que comme un archivivant qui peut déployer ses propres archivactions, ses propres foyers et fonds d’archives où co-construire l’archive. Je dis cela parce qu’en France, on les a vraiment pris pour des donateurs au bord de la mort et puis il y avait toute cette thématique de l’urgence avec le sida, le film d’Act Up, etc. Mais même les projets d’histoires orales de la Shoah ont proposé un enrichissement, un empowerment des interviewés et non pas la seule règle du devoir de mémoire. En Angleterre par exemple, un projet comme Reminiscence s’attache à la dimension d’empowerment personnel et collectif pour les anciens et de comment les solliciter quand ils ne se souviennent plus. Parce que souvent, on va voir les vieux et on dit : « dépêche toi tant que tu te souviens... » , mais quand tu ne te souviens plus ? C’est là, que ça devient intéressant aussi. Comment fait-on pour quelqu’un qui justement se réapproprie sa mémoire s’il a Alzheimer ? Etc. Parce que si l’on ne prend que les vieux productifs, vous voyez un peu le modèle que l’on a de l’archivé. Tout ça pour éviter une conception capacitiste et productive de la mémoire et du corps des anciens. L’archive, l’auto-archive est donc un processus social et culturel et c’est la manière dont il est discipliné qu’il faut regarder et contrer. Je terminerai là-dessus. On a un projet d’archive financé par les institutions en France, un projet à 10.000 euros, et on a décidé de commencer notre premier projet d’archive orale par l’archive des travailleurs du sexe. Des putes. Donc on a beaucoup travaillé en co-construction pour le projet d’archive. Et donc là, je vais revenir un petit peu sur un festival qui a eu lieu en novembre, qui s’appelle le SNAP et qui était le premier festival des travailleurs et travailleuses du sexe organisé à Paris. Le sous-titre est intéressant parce qu’il portait justement sur le mot : « narrative », sur le pouvoir du récit et la relation entre art et politique. Et donc quand on travaille, nous, on considère justement la relation entre la personne interviewée et la personne qui interviewe différemment comme un dispositif communicationnel . Et c’est déjà un niveau performatif en soit, mais on essaye de faire apparaître aussi les rapports de pouvoir sous-jacents dans les entretiens. Dans ce festival, il y avait un spectacle de Matthieu Hocquemiller qui s’intitule : Le corps du roi, qui était très intéressant parce qu’il reprenait toute l’allégorie de la royauté et sur la souveraineté individualiste de l’époque moderne. C’était un dialogue entre Mimi, qui est une performeuse réfugiée politique, activiste trans et travailleuse du sexe qui travaillait sur la royauté thaïlandaise, en dialogue avec Mathieu qui est un performeur et tous deux échangent sur la performance, mais aussi sur le corps du roi. Vous savez le fameux travail de Kantorowicz sur le roi. Et tous deux détournent et critiquent la force performative de la souveraineté hobbesienne, qui est quand même notre mode de démocratie libérale. Si Spinoza avait gagné, on n’en serait pas exactement là. Et en même temps, ils racontent leur performance de genre en tant que tapette et en tant que trans. Et donc, ils ont un dialogue aussi, ils se parlent. Pas vraiment verbalement. Ce sont des sous-titres qui sont projetés en arrière-fond. On dirait l’entretien parfait si vous voulez. Et donc il y a tout un jeu avec les insignes du pouvoir, c’est drôle. Je termine sur une autre performance. Ce qui intéresse évidemment aussi les archivacteurs queers et transféministes, c’est la performance en tant que pratique artivistique parce qu’évidemment, elle est aussi un médium pour que les personnes concernés déprivatisent et publicisent leur récits, leurs histoires de vie. Parce qu’ils invisibilisent ainsi la dimension collective effacée par l’interview domestique individualisante. Les interviews sont toujours dans des endroits fermés finalement. Et là, vous en avez un bon exemple de cette dimension politique et collective quand il s’agit d’histoire de vie, d’activistes a fortiori. Parce qu’une vie d’activiste est toujours politique. Pas plus que d’autres, mais elle l’est. Et là, vous avez une performance croisée qui a eu lieu au SNAP, entre Juan et Kory qui racontent leurs parcours de migrants travailleurs du sexe depuis la Colombie de Juan et le Venezuela de Kory. Juan est parti de Colombie, s’il était resté, à l’heure qu’il est, en tant qu’activiste trans il serait mort et en tant que séropo il serait mort. Parce qu’il n’aurait pas eu accès aux bons médicaments. Tout ça pour dire qu’avec ces quelques exemples, on a l’impression d’assister à la production d’une nouvelle mémoire. C’est-à-dire que la performance produit plus qu’elle ne garde la mémoire vivante. Elle est une archive vivante qui propose une forme de remembering, le fait de se souvenir. Actif, engagé et engageant. Certains dispositifs de perf, de spectacle permettent donc une réitération, une remise en circulation des histoires et des récits. On a là un modèle d’auto-archive facilement reproductible. C’est pour cela que c’est très intéressant, parce que ce n’est pas lié à des moyens économiques. Et là, je vais juste terminer en parlant des dispositifs de performance. Par exemple : vous faites un spectacle de performance à partir d’histoires orales ou de récits de vie en tournée. Il y avait un projet en 1998 sur la mémoire ouvrière aux États-Unis, Like a family, organisé par Della Pollock, qui avait recueillie des histoires orales de cueilleurs de coton en Caroline du Nord. Elle en a fait ensuite un spectacle qui a tourné et re-généré d’autres histoires, etc. Ou encore, le projet Sexshine qui est un projet collaboratif de Hard Story en Écosse et qui est un recueil de vies et d’archives orales LGBT qui ont été montées en spectacle avec le théâtre 7.84. Et là, le projet a généré des ateliers de performance et de théâtre où les personnes qui reprennent les témoignages oraux travaillent pour les incorporer dans un spectacle. Encore une fois, tous ces projets font dans le remembering, un processus actif plus que dans la mémoire. Je vais faire la traduction en français, il s’agit donc de la traduction d’évènements dont on se souvient subjectivement dans des actes de mémoires incorporés. L’idée est d’aller de la mémoire vers, je ne sais pas comment traduire en français, la remémoration. Et c’est ce que fait la représentation de la mémoire vivante dans une performance publique. Cela fait des choses. Et j’aurais pu appeler mon intervention : comment faire des archives avec des histoires orales.

Article paru initialement dans Trou Noir.